//DISCOGRAPHY//

Tantric Coupling (2006)
2006 MEGADISC Classics, 

Belgium MDC 7802

MAITHUNA (2005) Sinfonia concertante for orchestra
Orchestra di Padova e del Veneto
Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, conductor

JIAO (2004) Sinfonia concertante for string orchestra, amplified vibraphone and amplified campanelli, amplified celesta, amplified clavinova
Ensemble "Musiques Nouvelles"
Renaud Luison, vibraphone and campanelli
Andrew Russo, celesta
A. Rabinovitch-Barakovsky, clavinova
Jean-Paul Dessy, conductor

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Pura Cosa Mentale (2004)
2004 MEGADISC Classics,

Belgium MDC 7812/11

SIX ETATS INTERMEDIAIRES (1998) Sinfonia based on the Tibetan Book of the Dead "Bardo Thödol"
Belgrade Philharmonic Orchestra
Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, conductor

Recorded live on October 5, 2002
at the Belgrade Festival, Saba Center, Belgrade
MUSIQUE POPULAIRE (1980) For two amplified pianos Score published by Ariadne Verlag, Vienna
Martha Argerich and Alexandre Rabinovitch-Barakovsky
Recorded live at the Studio Hall of the Polish Radio
Warsaw, April 2, 1992

LA TRIADE (1998) 

Sinfonia concertante for amplified violin and orchestra
Y.Toda violin

Orchestra di Padova e del Veneto
Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, conductor

Recorded live on May 10, 1999
at the Teatro Verdi, Padova

TROIS INVOCATIONS (1995) 

For string quartet and amplified celesta 

Score published by Ariadne Verlag, Vienna

Filarmonica Quartet
A. Rabinovitch-Barakovsky celesta
Recorded live in November 2001
at the Paderewski Hall, Lausanne

LA BELLE MUSIQUE N° 4 (1987)

For four amplified pianos 

Score published by Ariadne Verlag, Vienna

Mikhaïl Adamovitch, Alexei Ieriomine,
Anton Batagov, Alexandre Rabinovitch-Barakovsky
Recorded live at the Festival Alternativa,
Tschaikovsky Hall, Moscow 1990

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Die Zeit (2000)

2001 MEGADISC Classics, 

Belgium MDC 7822

Die Zeit (2000)

(for four amplified instruments)

Score published by Ariadne Verlag, Vienna

Lucia Hall amplified violin
Mark Drobinsky amplified cello

Martha Argerich amplified celesta
Alexandre Rabinovitch amplified piano

Recorded live on December 20, 2000
at the The Köln Philharmonic Hall

Récit de voyage (Story of a Trip) (1976) 

(for four instruments)

Score published by Ariadne Verlag, Vienna

Jean Piguet violin

Mark Drobinsky cello
Frédéric Macarez percussions
Alexandre Rabinovitch piano
Recorded by the Radio Suisse Romande in 1984

Perpetuum mobile (1975) 

(for amplified cello and amplified piano)

Score published by Ariadne Verlag, Vienna

Mark Dro binsky amplified cello

Alexandre Rabinovitch-Barakovsky amplified piano
Recorded on May 1995
at the The Adyar Hall, Paris

Musique expressive... (1976) (for piano)

Score published by Ariadne Verlag, Vienna

Anton Batagov piano

Recorded live in 1991
at the Moscow festival " Alternativa "

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La Triade (1998)
2000 DORON Music, 

Switzerland DRC 3033

La Triade (1998)

(sinfonia concertante for

amplified violin and orchestra)
Y.Toda amplified violin

Orchestra di Padova e del Veneto
Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, conductor

Recorded live on May 10, 1999
at the Teatro Verdi, Padova (Italia)

Das Tibetanische Gebet (1992)

(The Tibetan Prayer - Cantata)

Score published by Ariadne Verlag, Vienna

Chamber Chorus of the Tallinn Academy of Music
and Ensemble "Hortus Musicus"
Alexandre Rabinovitch, conductor

Recorded live on October 16, 1999
at the Estonia Concert Hall, Tallinn

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Incantations
1999 MEGADISC Classics, 

Belgium MDC 7831

Incantations (1996)

(sinfonia concertante for amplified piano with amplified celestaand two vibraphones and two marimbas, electric guitar and string orchestra) 

Score published by Ariadne Verlag, Vienna

Daisuke Suzuki electric guitar

Martha Argerich amplified piano and

amplified celesta
Hibiki Chamber Orchestra
Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, conductor

Recorded at the Metropolitan Art Space, Tokyo, May 28, 1998

Schwanengesang an Apollo (1996)

Score published by Ariadne Verlag, Vienna

Yayoi Toda violin
Martha Argerich amplified celesta
Alexandre Rabinovitch piano
Recorded live at Bunkamura-Orchard Hall, Tokyo, July 12, 1997

La Belle Musique N° 3 (1977)

Score published by Belaieff Verlag, Frankfurt
Radio's Budapest Symphony Orchestra

György Lehel, conductor
Recorded at the Graz Musikprotokoll Festival 1977 on October 9, 1977
(An Austrian Radio Production)

Liebliches Lied (1980)

Score published by Ariadne Verlag, Vienna
Quatre mains (Four hands)

Martha Argerich & Alexandre Rabinovitch
Recorded at the Radiostudio Bern on November 24, 1993
(A Swiss Radio DRS Production)

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An Introduction to

Alexandre Rabinovitch

1996 MEGADISC Classics, 

Belgium MDC 7846

Requiem pour une marée noire (1978)

Score published by Ariadne Verlag, Vienna
Text Quotes from Fjodor Tchutcheff

(1803-1873)

Danielle Borst soprano
Frédéric Macarez percussions
Alexandre Rabinovitch piano

Motif optimiste suivi de sa démystification et ainsi de suite (1976)

Score published by Ariadne Verlag, Vienna

Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, piano

Discours sur la Délivrance (1982)

Score published by Ariadne Verlag, Vienna

Mark Drobinsky amplified cello
Alexandre Rabinovitch amplified piano
Recorded live in "Kleiner Goldener Saal", Augsburg, March 1995

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Alexandre Rabinovitch

Oeuvres pour Piano
1994 VALOIS-Naive,

 France V 4694

Musique Populaire (1980) (For two pianos) Score published by Ariadne Verlag, Vienna

Alexandre Rabinovitch-Barakovsky,

Martha Argerich
Recorded live at the Studio Hall S-1 of the Polish Radio on April 11, 1992

La Belle Musique N° 4 (1987)

(for four amplified pianos)

Score published by Ariadne Verlag, Vienna

Mikhaïl Adamovich, Alexeï Ieriomine,
Anton Batagov, Alexandre Rabinovitch
Recorded live at the "Alternativa" Festival, Moscow, 1990

Liebliches Lied (1980) (for four hands)

Score published by Ariad ne Verlag, Vienna
Alexandre Rabinovitch, Anton Batagov piano
Recorded live at the "Alternativa" Festival, Moscow, 1990

Musique triste, parfois tragique (1976)

Score published by Ariadne Verlag, Vienna

Anton Batagov piano

Recorded live at the "Alternativa" Festival, Moscow, 1990

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Pourquoi je suis si sentimental 

Bis-CD 702

Pourquoi je suis si sentimental (1976)

Score published by Ariadne Verlag, Vienna
Alexei Lubimov piano

Musique triste, parfois tragique (1976)

Score published by Ariadne Verlag, Vienna
Alexei Lubimov piano

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Revisited Concertos

1999 VDE-GALLO, Switzerland CD-99 4

C. Ph. E. Bach -

A. Rabinovitch-Barakovsky

Concerto for cello and instrumental ensemble

 in B-Dur (Transcription made in 1972)

Mark Drobinsky cello

Ekaterinbourg Orchestra
Dimitri Liss, conductor

SIX ETATS INTERMEDIAIRES (SIX INTERMEDIARY STATES, 1998) 
sinfonia based on the Tibetan Book of the Dead Bardo Thödol 

-First movement, La Vie (Life)-

Recorded live at the Belgrade Festival on October 5, 2002

Belgrade Philharmonic Orchestra
Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, conductor

Published by MEGADISC, Score by Ariadne

//Jiao (2004)/english/français//

Jiao (2004)

for 11 strings, amplified celesta, amplified vibraphone, amplified clavinova



The work "Jiao" was composed in Geneva in January 2004 for the chamber orchestra "Musiques nouvelles". It is an integral part of the global work called "Anthology of Archaic Rituals – In Search of The Center", which I have been putting together for over thirty years.

"Jiao" is an essential ritual within religious Tantrism (Daojiao) through which the visceral commitment of Chinese traditions to ancestor worship is expressed. One can find the same obsession to communicate with ancestors in all cultures – Slavic, Ancient Egyptian, Celtic, Black African, also in Buddhism where the ceremony for the commemoration of Buddha's death takes place in such a touching and visionary manner with the little lit up lamps floating on the rivers, intending to evoke the progression of the deceased towards the paradise of one of the buddhas being honored. Even in prehistoric man's cave art, paleontologists have managed to uncover the tendency to pick up (Musterian civilizations) or to send (later, in "troglodyte art") messages to and from the ancestors' souls.

However, I was especially interested in the exorcism aspect of the "Jiao" ritual, which deals with the appeasement of the torments and suffering of the souls of the deceased or with the expulsion of malicious spirits. This allowed me to remain within my favorite domain, the one relating to musical analysis of the states of exaltation and trance and to the reflection on the polarity in a couple (energetics, entropy).

It is also surprising to note that the transgenealogical movement in psychoanalysis has brought back the concept of the "return of the ancestors" and that certain psychoanalysts (psychogenealogists) do not hesitate to draw their inspiration from Taoism or shamanism – I am thinking particularly of the work of Didier Dumas.

The questioning of the ancients about man and his relation to the universe and the hereafter seemed to me to have the ecological dimension that I tried to find the counterpart of in the musical discourse. The reactualization of this questioning of archaic traditions in the musical language has become my essential task.

Alexandre Rabinovitch-Barakovsky
February 4, 2004
Brussels

The world premiere took place on February 6, 2004
in Lille with Jean-Paul Dessy as conductor

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Jiao (2004)


L'œuvre "Jiao" a été composée en janvier 2004 à Genève pour l'orchestre de chambre "Musiques nouvelles". Elle est incorporée dans l'œuvre globale intitulée "Anthologie des rituels archaïques – A la recherche du centre" que je construis depuis plus de trente ans.

"Jiao" est un rituel essentiel du taoïsme religieux (Daojiao) au travers duquel s'exprime cet attachement viscéral des traditions chinoises au culte des ancêtres. On retrouve cette hantise de communication avec les ancêtres dans toutes les cultures – chez les Slaves, en Egypte ancienne, chez les Celtes, en Afrique Noire, dans le bouddhisme où la cérémonie de la commémoration de la mort du Bouddha se déroule de façon si émouvante et visionnaire lorsque les petites lampes allumées flottent sur les rivières, ce qui doit évoquer le cheminement des défunts vers le paradis d'un des bouddhas honorés. Même dans l'art rupestre de l'homme préhistorique, les paléontologues ont réussi à repérer la tendance à capter (civilisations moustériennes) ou à envoyer (plus tard, dans "l'art des Troglodytes") des messages aux âmes des ancêtres.

Ceci dit, je me suis surtout intéressé à l'aspect exorciste du rituel "Jiao", celui où il est question de l'apaisement des tourments et des souffrances des âmes des défunts ou de l'expulsion des esprits malveillants. Cela m'a permis de rester dans mon domaine de prédilection lié à l'analyse musicale des états d'exaltation et de transe, à la réflexion sur la polarité dans le couple (l'énergétique, l'entropie).

Il est également étonnant de noter que la mouvance transgénéalogique dans la psychanalyse a remis à l'ordre du jour le concept du "retour des ancêtres" et que certains psychanalystes (psychogénéalogistes) n'hésitent pas à puiser leur inspiration dans le taoïsme ou le chamanisme – je pense notamment au travail de Didier Dumas.

Le questionnement des anciens sur l'homme, sur ses rapports avec l'univers et avec l'au-delà, me paraissait avoir cette dimension écologique dont j'ai essayé de trouver le pendant dans le discours musical. La réactualisation de ce questionnement, de cette interpellation des traditions archaïques dans le langage musical, est devenue ma tâche primordiale.


Alexandre Rabinovitch-Barakovsky
4 février 2004
Bruxelles

La première mondiale a eu lieu le 6 février 2004
à Lille sous la direction de Jean-Paul Dessy

//LES TROIS GUNA (2001)/français//

"LES TROIS GUNA" (2001)
for amplified flute, amplified clarinet, amplified clavinova, amplified vibrafono+marimba+campanelli (1 percussionist), amplified piano

(Commande de l'association "Musique Nouvelle en Liberté")



Dans la mythologie hindouiste, les trois Guna sont des qualités fondamentales (traduction littérale) qui régissent le fonctionnement et l'évolution de l'univers, du monde matériel: Prakriti. Sur le plan psychologique, Rajas est la tendance dynamique, passionnelle, turbulente. Tamas représente l'inertie, ou l'entropie en quelque sorte. Je me suis permis de réinterpréter sa signification originelle en lui conférant une connotation contemplative. Enfin, Sattva est un concept lumineux, ensorcelant, symbolisant une intense et extatique expérience spirituelle. On peut constater que toutes ces notions possèdent de fortes charges émotionnelles: tourmentée et agitée pour Rajas, plutôt mélancolique pour Tamas et enthousiasmante, exaltante pour Sattva.

La structure tripartite de ces Triguna présente des analogies frappantes avec d'autres cultures. Il suffit de mentionner les trois Trésors du Taoïsme: énergie, spiritualité, vitalité; les rituels initiatiques dont le déroulement comporte trois stades: mort initiatique, purification, régénération; la Trinité chrétienne et ainsi de suite.

Le dialogue avec la pensée mythologique archaïque permet de la réactiver, de la réactualiser, c'est-à-dire "ouvrir de nouvelles voies pour la résolution de problèmes anciens" dont parle Hans Gadamer dans ses Essais sur la philosophie herméneutique.



A. Rabinovitch-Barakovsky
29 janvier 2007

//MUSIQUE POPULAIRE (1980)/english/français//

MUSIQUE POPULAIRE (1980)


In 2005 I considerably revised this work, initially written for 2 pianos (I also wrote a version of "Musique populaire" for 2 pianos and orchestra in 1994). To this final version I added 2 marimbas, 2 vibraphones and one celesta, which allowed me to satisfy my liking for instrumental polychromy and for the introduction of instruments with a picturesque, reverberating and "magical" sound. In the mid-70's, listening to the recordings by the Modern Jazz Quartet had a big effect on me, and the bewitching, orchestral and harmonic polychromy of the 2nd suite of Daphnis et Chloé by Ravel still resonates in my ears. The recent Basel exhibition dedicated to polychromy in the architecture and sculpture of ancient Greece and of the "pax romana" period reinforced my aesthetic choices.

It's not easy to discuss one's own music, but it seems to me that this work is part of the rather long list of rituals that I composed with the notion of the purification rites of archaic traditions in mind. Here, the energy waves of the human psychic field are treated by analogy and in close correlation with the "chaos-harmony" dynamic of the macrocosmic universe. The proposed development of the evolution of the musical discourse could lead to the dissolution of the Ego through multiple initiation rites. In other words, the growth of entropy would result in the exhaustion of the energy field in question. "Musique populaire" (like "Die Zeit" and "Récit de voyage") is part of my global work titled "Anthology of Archaic Rituals – In Search of The Center".

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"MUSIQUE POPULAIRE" (1980)

En 2005, j'ai effectué un remaniement de taille de cette oeuvre initialement écrite pour 2 pianos (j'ai également fait une version de "Musique populaire" pour 2 pianos et orchestre en 1994). J'ai ajouté à cette version définitive 2 marimbas, 2 vibraphones et un célesta tout en assouvissant mon goût pour la polychromie instrumentale et pour l'introduction d'instruments aux sonorités pittoresques, réverbérantes et à connotation "magique". Au milieu des années 70, l'écoute des enregistrements du Modern Jazz Quartet m'a beaucoup marqué et la polychromie ensorcelante, orchestrale et harmonique, de la 2ème suite de Daphnis et Chloé de Ravel résonne encore dans mes oreilles. La récente exposition à Bâle consacrée à la polychromie de l'architecture et de la sculpture de la Grèce antique et de la période "pax romana" m'a réconforté en ce qui concerne mes choix esthétiques.

Il n'est pas facile de parler de sa propre musique, mais il me semble que cette oeuvre s'inscrit dans l'assez longue liste des rituels que je composais en pensant à la notion des rites de purification dans les traditions archaïques. Ici, les vagues d'énergie du champ psychique humain sont traitées par analogie et en corrélation avec la dynamique "chaos-harmonie" de l'univers macrocosmique. Le cheminement proposé de l'évolution du discours musical serait susceptible d'aboutir à la dissolution de l'Ego au travers de multiples épreuves initiatiques. En d'autres termes, l'accroissement de l'entropie déboucherait sur l'épuisement du champ énergétique en question. "Musique populaire" fait partie (ainsi que "Die Zeit" et "Récit de voyage") de mon oeuvre globale intitulée "Anthologie des rituels archaïques – A la recherche du Centre".

//POURQUOI JE SUIS SI SENTIMENTAL(1978)/english/français//

"POURQUOI JE SUIS SI SENTIMENTAL" (1978)

for solo piano

Did the image of an all-powerful Napoleon hold such fascination for Nietzsche that this human "superpower" can be recognized behind his concepts of desire for power and for superman? The thought of the "first immoralist" is structured horizontally – it is in a way self-sufficient and excludes from the outset any reference to transcendence. Taking into account the reversal of values introduced by the author of Ecce Homo, I have inversed in the title of my composition the meaning of the famous "Why I am so wise" ("Why I write such good books"). Obviously, the word "sentimental" is used here in the figurative sense. I was thinking instead of the notion of transcendence, without which any quest for the meaning of birth and death becomes hard to imagine.

After such a long period of Deconstruction, I believe it would be beneficial to start turning towards Reconstruction. According to the scientist Adrian Béjan, nature is "constructal" because it uses a process of optimization of its own imperfections during its evolution.

We are now witnessing the return of the culture of doubt and uncertainty (a sort of Berezina for fundamentalist and authoritarian thought), as well as the return of the notion of reenchantment of the world – disenchantment has become a commodity that passed its use-by date. In the Upanishads there is this surprising expression: "Gods love mystery." And the astrophysicist Trinh Xuan Thuan adds: "Poincaré realized that regularity and chaos were intimately connected, and that the unpredictable was never very far from the predictable."

A. Rabinovitch-Barakovsky, 2005

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"POURQUOI JE SUIS SI SENTIMENTAL" (1978)

pour piano solo


L'image d'un tout-puissant Napoléon a-t-elle exercé une telle fascination sur Nietzsche que l'on reconnaît cette "superpuissance" humaine derrière ses concepts de volonté de puissance et de surhomme? La pensée du "premier immoraliste" est structurée de façon horizontale; elle est en quelque sorte autosuffisante et exclut d'emblée toute référence à la transcendance. Tenant compte du renversement des valeurs introduit par l'auteur de l'Ecce Homo, j'ai inversé dans le titre de ma composition le sens du fameux "Pourquoi je suis si avisé" ("Pourquoi j'écris de si bons livres"). Il va de soi que l'adjectif "sentimental" est employé ici au sens figuré du terme. Je pensais plutôt à la notion de transcendance sans laquelle toute quête de sens de la naissance et de la mort devient difficilement envisageable.

Après une si longue période de Déconstruction, il serait salutaire, à mon avis, d'amorcer un virage vers la Reconstruction; selon le scientifique Adrian Béjan, la nature est "constructale", car elle procède par optimisation de ses propres imperfections au cours de son évolution.

On assiste de nos jours au retour de la culture du doute et de l'incertitude (une sorte de Bérézina pour la pensée intégriste et autoritaire) et également au retour de l'idée de réenchantement du monde; le désenchantement est devenu une marchandise périmée. Dans les Upanishads, on trouve cette expression étonnante: "Les dieux aiment le mystère". Et l'astrophysicien Trinh Xuan Thuan ajoute: "Poincaré réalisa que régularité et chaos étaient intimement mêlés, et que l'imprévisible n'était jamais très éloigné du prévisible".

A.Rabinovitch-Barakovsky, 2005

//RABINOVITCH-BARAKOVSKY'S SELECTED WORKS//

Anthology of Archaic Rituals,
In Search of The Center

Les mots de Andrei Biely (1969) cantata

Le point d'appui trouvé (1970) chamber music

Happy end (1972) electro-acoustic piece

La Belle Musique n°2 (1974) chamber music

Perpetuum mobile (1975) amplified cello, amplified piano
(dedicated to Mark Drobinsky)

Fairy tale (1975) amplified violin solo, amplified piano, amplified vibraphone (+ amplifed campanelli)

Le récit de voyage (1976) violin, cello, marimba, piano
(dedicated to Alexei Lubimov)

La Belle Musique n°3 (1977) for orchestra

Requiem pour une marée noire (1978) amplified soprano, amplified vibraphone, amplified piano

Entente cordiale (1979) amplified piano and orchestra

Litanies (1979) string quartet and vibraphone












Musique populaire (1980) 2 amplified pianos, 2 amplified marimbas, amplified celesta
(dedicated to M. Argerich)

Discours sur la délivrance (1982) amplified cello solo, amplified piano and amplified vibraphone .

La belle musique n°4 (1987) for 4 amplified pianos

Cantique pour Orfeo (1987) amplified baryton, amplified vibraphone, amplified piano, amplified celesta
(dedidicated to Philippe Huttenlocher)

In illo tempore (1989) sinfonia concertante for 2 amplified pianos and chamber orchestra





Das tibetanische Gebet (1991-92) cantata for chamber chorus and 8 musicians

Musique populaire (1994) 2 amplified pianos and orchestra

3 Invocations (1995) string quartet and amplified celesta


Le labyrinthe et le centre (1995) sinfonia concertante for amplified violin and chamber orchestra


Incantations (1996) sinfonia concertante for amplified piano (+ amplified celesta) and chamber orchestra
(dedicated to M. Argerich)


Schwanengesang an Apollo (1996) amplified violin solo, amplified celesta, amplif ied vibraphone and amplified piano




6 Etats intermédiaires (1997-98) sinfonia for orchestra, based on the "Bardo Thödol" (Tibetan Book of the Dead)

1) La Vie
2) Le rêve
3) La Transe
4) Le Moment de la Mort
5) La réalité
6) L'existence


La Triade (1998) sinfonia concertante for amplified violin
and orchestra
(dedicated to Yayoi Toda)
1) The Mourning
2) The Trance
3) The Silence

Retour aux sources (1999) sinfonia for orchestra
(dedicated to Vladimir Yankilevsky)
1) La prima materia
2) L'Anthropos

La harpe de David (1999) sinfonia concertante for amplified cello and orchestra
1) Pulsions
2) Nirvanaprinzip



The celtic harp (2000) sinfonia concertante for amplified violin, amplified viola and orchestra
1) Mode de lamentation
2) Mode de sourire
3) Mode de sommeil

Die Zeit (2000) for four amplified instruments: violin, cello, piano, celesta
(dedicated to Maria Balkan)

Le Tryptique (2000), sinfonia for orchestra.

Les trois Gunas (2001) for amplified flute, amplified clarinet, amplified celesta, amplified vibrafono+marimba+campanelli
(1 percussionist) and amplified piano.




Jiao (2004) for 11 strings, amplified celesta, amplified vibraphone, amplified clavinova

Maithuna (2005) sinfonia concertante for orchestra

Les Chants-Spirales (2006)

dedicated to Jacques Tchamkerten, for amplified vibraphone solo, amplified celesta and amplified piano.






* The CDs : Introduction,Incantations, Pura cosa mentale,
Die Zeit, Tantric Coupling are published by MEGADISC

** The scores are published by Ariadne Verlag, Vienna
(Tel. +43.1.89 532555)

music@ariadne.vienna.at





Die Zeit (2000) (for four amplified instruments)
Score published by Ariadne Verlag, Vienna
-L'horloge, mvt 2
Martha Argerich,amplified celesta
Lucia Hall,amplified violin
Mark Drobinsky,amplified cello
Alexandre Rabinovitch,amplified piano
Recorded live on December 20, 2000at the The Köln Philharmonic Hall






Das Tibetanische Gebet (1992),
based on the mantra "Om Mani Padme Hum"
Chamber Chorus of the Tallinn Academy of Musicand Ensemble "Hortus Musicus"
Alexandre Rabinovitch, conductor
Recorded live on October 16, 1999 at the Estonia Concert Hall, Tallinn
Published by DORON, Score by Ariadne

//DIE ZEIT(2000)/THE TIME/LE TEMPS//

Die Zeit (2000)

Musik und Zeit sind unauflöslich miteinander verbunden. Das ist eine allseits bekannte Wahrheit. Allerdings nimmt die Entwicklung des musikalischen Diskurses im Laufe der Zeit verschiedene Formen an:

a) linear und in eine einzigartige Richtung: Aus dem Blickwinkel der monotheistischen Religionen oder des Mazdaznan ist der Zeitpfeil auf ein genau definiertes Ziel ausgerichtet; die Zeit hat einen einzigen Anfang. Dieses Entwicklungsmodell kommt schematisch dargestellt in Beethovens 5. Symphonie zum Ausdruck: Sie beginnt mit der dramatichen Schilderung der Erschaffung der Welt und endet mit der Ankunft des Messiahs.

b) Anders als in dieser Zeitauffassung, welche die Geschichte zur Geltung bringt, betrachten verschiedene östliche Religionen wie der Hinduismus und der Buddhismus, archaische Gesellschaften und die Philosophen der griechischen Antike die Zeit als zyklische Erscheinung. Ich denke vor allem an das Konzept des Karma und an die ewige Rückkehr. Die Riten der regelmässigen Erneuerung der Zeit spielten damals eine wesentliche Rolle;

Eliade spricht von "Verbrennungen oder Auflösungen des Kosmos, die das Universum in periodischer Wiederkehr vernichten, um seine Regenerierung zu erlauben".

In der Kreislauf-Vision wird die musikalische Zeit zum Schauplatz vielfacher Änderungen und hat eher statischen Charakter, anders als die zukunftsweisende Dynamik, die auf ein messianisches Ende oder einfach auf den Tod ausgelegt ist (Gnostik und Existentialismus). Der "Valse" oder der "Boléro" von Ravel bilden Beispiele für den zyklischen Diskurs im Zeitablauf, der indessen seinen evolutiven Charakter bewahrt.

c) Daneben existiert die zur Abschaffung tendierende Zeit der Mystiker. Die weltliche Zeit verwandelt sich in die heilige Zeit, und die Unmittelbarkeit wird durch einen Kreis oder einen kleinen Punkt versinnbildlicht. Unter den Musikern besass Mozart die Fähigkeit, seine Symphonien als Einheit abzubilden und sich augenblicklich einen Überblick und eine Gesamtvision seiner Werke zu verschaffen. In psychologischer Hinsicht betrifft die Auffassung der heiligen Zeit die Einheit des Bewusstseins.
Ich möchte die drei Sätze von "Die Zeit" mit den oben geschilderten drei Aspekten der Zeit vergleichen und zusätzliche Folgendes anmerken:

1) Das Konzept des Elans oder des "vitalen Elans" von Bergson bietet dem Musiker ein reiches Ausdruckspotenzial - das Bild von Kraft, von Energie, die in neues evolutives System anstösst und seine Entwicklung vorantreibt, fördert und unterhält. Nach den Physikern wird die Entwicklung eines Systems jedoch durch das Chaos und durch die Entropie, die jeder Energieform innewohnt, ständig gefährdet.

Damit der Elan seine ursprüngliche Dynamik wiederfindet, müssen die Batterien regelmässig aufgeladen werden. Kurz, mit dem ersten Satz beabsichtigte ich, die Ambivalenz und die internen Unstimmigkeiten, die das Konzept Elan per se in sich birgt, auszudrücken - zumal, wie wir heute wissen, selbst der zum absoluten Wert erhobene "Lebenswille" das Verschwinden zahlreicher Tierarten nicht verhinderte... Die Spezies der durch ihre "Machtgier" getriebenen "wünschenden Maschinen" ist heute ihrerseits durch ihre selbstzerstörerischen und umweltzerstörenden Tätigkeiten vom Aussterben bedroht.

2) Die Kreisläufe der zyklischen Zeit äussern sich gewissermassen in den Zyklen der regelmässigen Rhythmen der Turmuhr. Nach der Drehung um den Mittelpunkt kehren die Zeiger der rechteckigen oder runden Wecker immer an den Startpunkt zurück. Die ununterbrochene Wiederholung der Bewegungen ähnelt einem Zeremoniell. Der zweite Satz, "Horloge", steht für den Versuch, die Beweglichkeit der wandelbaren Formen durch das Ritual einzufangen, nach dem die musikalische Reise 6 Tonarten durchläuft und schliesslich an den Ausgangspunkt zurückkehrt.

3) Vor einigen Jahren befand ich mich mitten in der Nacht in meinem Hotelzimmer in Tokyo ganz oben in einem Wolkenkratzer und betrachtete lange Zeit den nicht abreissenden, gleichförmigen, einheitlichen und völlig lautlosen Fluss der Myriaden von Autos mit hellen Scheinwerfern, der auf der Autobahn in eine Richtung verlief. Das Bild fesselte mich derart, dass ich erstmals ganz tief das Austreten aus der Zeit nachempfand, von dem die Buddhisten oder die Mystiker sprechen.

Bei Jaspers finden wir subtile Gedanken zur Beziehung im Paar Zeit-Ewigkeit; er spricht davon, dass "dank dem (Lebens)willen die Ewigkeit durch das Leben gespürt wird". Während der Dauer der packenden Erfahrung erlebte ich eine Form von Aufhebung der Zeit; in diesem Sinn ist der Begriff Dauer im letzten Satz zu verstehen.

Alexandre Rabinovitch12.11.2000

Für die erste Aufführung am 20. Dezember 2000

im Köln Philharmonic Hall

(Übersetzung: Adelheid Temnewo-Mori)

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Die Zeit (The Time)
(2000)

It is obvious that music and time are inseparably linked. However, the development of the musical discourse within time can take various forms:

a) it can be linear and evolving in one direction. From the perspective of the monotheistic religions or that of Mazdeism, the arrow of time is directed towards a clearly defined end, and time has only one beginning. This type of evolutionary model is broadly outlined in Beethoven's 5th Symphony, which starts with the recount of the dramatic creation of the universe and ends with the Advent of the Messiah;

b) in contrast to this conception of time which emphasizes history, a few oriental religions such as Hinduism, Buddhism, archaic societies as well as philosophers in Ancient Greece saw time as a cyclic phenomenon. I am thinking, in particular, of the concept of karma or that of the eternal return. At the time, the rites of regular regeneration of time played a major part, and Eliade writes about the "cosmic combustions or dissolutions that must regularly put an end to the universe to ensure its regeneration". In that circular view of events, musical time becomes an environment of multiple changes, and takes on a rather static form, as opposed to the dynamic of the Becoming, which moves towards a messianic end or simply towards death (as in gnosticism or existentialism). Ravel's "Valse" or "Bolero" are a good example of the cyclic discourse in its temporal development, which does not, however, deprive it of its evolutionary aspect;

c) in addition, there is the time of the mystics, striving for the abolition of time. Secular time is thus transformed into sacred time, the instantaneous character of which can be symbolized by a circle or a small dot. Amongst musicians, Mozart possessed this ability to retrace his symphonies in his mind as a whole, meaning that he was able to instantly have an overall and complete view of his compositions. On a psychological level, the conception of sacred time applies to unity of consciousness.

Drawing a parallel between the three movements of "Die Zeit" ("The Time") and the three aspects of time that I just outlined, I would now like to give a few more details:

1) The concept of impulse or of Bergson's "vital impulse" is very evocative for a musician: the notion of a force, an energy setting up a progressive system and nourishing, stimulating and supporting its development. However, according to physicians, the evolution of a system is constantly compromised by the chaos and entropy inherent in every form of energy. For the vital impulse to recover the initial dynamism, its batteries must be regularly recharged. In short, in this first movement I wanted to bring out the ambivalence and internal anomalies present in the concept of impulse itself, especially since it is now known that even the "will to live" set up as an absolute has not yet been able to prevent the extinction of numerous animal species. The species of the "willing machines" driven by their "desire for power" is now in turn in danger of becoming extinct as a result of their activities, which are autodestructive as well as destructive towards their ecosystem.

2) The cycles of a clock's regular rhythm pattern convey, in a certain way, the circular nature of cyclic time. In their path around the center, the hands on the square or round clocks always come back to their starting point. This continuous repetition of their movements resembles a ceremonial. In the second movement, "The Clock", I have thus attempted to tame the mobility of changing forms through ritual, in which the musical journey is completed in 6 tonalities, coming back to its starting point once it is finished.

3) A few years ago, as I was staying in a hotel room in a skyscraper in Tokyo, I spent a lot of time in the middle of the night observing the continuous, uniform, perfectly homogeneous and silent flow of the myriad of cars, with all their lights on, on a one-way freeway. This was such a striking sight that I started to get a deep feeling of the out-of-time experience alluded to by Buddhists or mystics.

Jaspers makes a subtle comment on the relationship inside the time-eternity couple, mentioning the "premonition, thanks to this [life] force, of eternity through life". In my case, the duration of a spellbinding experience took the form of a suspension of time. The word "duration" used for this last movement should be understood in that sense.


A. Rabinovitch November 12, 2000
(for the first performance on December 20, 2000 at the Köln Philharmonic Hall)

Translation: Maria Balkan

Die Zeit (2000)

(for four amplified instruments)

Score published by Ariadne Verlag, Vienna

-L'horloge, mvt 2

Mark Drobinsky,amplified cello

Alexandre Rabinovitch,amplified piano

Lucia Hall,amplified violin

Martha Argerich,amplified celesta

Recorded live on December 20, 2000

at the The Köln Philharmonic Hall

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Die Zeit (Le temps)

(2000)

C'est naturellement une évidence de dire que la musique et le temps sont indissociablement liés. Cependant, l'évolution du discours musical dans le temps peut prendre des formes diverses:
a) son déroulement peut être linéaire et aller à sens unique. Dans l'optique des religions monothéistes ou du mazdéisme, la flèche du temps est orientée vers une finalité bien définie et le temps ne possède qu'un seul commencement. Ainsi se présente schématiquement ce modèle évolutif dans la 5ème symphonie de Beethoven, qui débute par l'évocation de la création dramatique de l'univers et se termine par l'avènement du Messie;

b) à la différence de cette conception du temps valorisant l'histoire, certaines religions orientales comme l'Hindouisme, le Bouddhisme, les sociétés archaïques et aussi les philosophes en Grèce ancienne concevaient le temps comme un phénomène d'ordre cyclique. Je pense notamment au concept du karma ou à celui de l'éternel retour. Les rites de la régénération périodique du temps jouaient à l'époque un grand rôle et Eliade parle des "combustions ou dissolutions cosmiques qui doivent périodiquement mettre fin à l'univers afin de permettre sa régénération".

Dans une telle vision circulaire des événements, le temps musical devient le milieu des changements multiples et revêt un caractère plutôt statique, contrairement à la dynamique du devenir s'acheminant vers une fin d'ordre messianique ou tout simplement vers la mort (dans le gnosticisme ou l'existentialisme). La Valse ou le Boléro de Ravel fournissent l'exemple du discours cyclique dans son déroulement temporel (ce qui ne le prive d'ailleurs pas de sa dimension évolutive);

c) il existe également le temps des mystiques, qui tend vers son abolition. Le temps profane se transformerait ainsi en temps sacré, dont l'instantanéité pourrait être symbolisée par un cercle ou par un petit point. Parmi les musiciens, Mozart avait cette faculté de pouvoir retracer ses symphonies dans leur unité, c'est-à-dire avoir instantanément une vision d'ensemble, une image intégrale de ses oeuvres. Sur le plan psychologique, la conception du temps sacré vise l'unité de la conscience.
En mettant en parallèle les trois mouvements de "Die Zeit" avec ces trois aspects du temps que je viens d'exposer, je peux maintenant apporter quelques précisions supplémentaires, à savoir:

1) La notion de l'élan ou de l'"élan vital" de Bergson est très suggestive pour un musicien - l'image d'une force, d'une énergie qui préside au lancement d'un système évolutif et qui nourrit, stimule et entretient son développement. Pourtant, selon les physiciens, l'évolution d'un système est constamment compromise par le désordre et l'entropie inhérents à toute forme énergétique. Et pour que l'élan retrouve son dynamisme initial, ses batteries doivent être périodiquement rechargées. Bref, dans ce premier mouvement, j'ai voulu faire ressortir l'ambivalence et les anomalies internes que contient en lui-même le concept d'élan, d'autant plus qu'on sait à présent que même le "vouloir-vivre" érigé en absolu n'a pas encore pu empêcher l'extinction d'une multitude d'espèces animales. A son tour, l'espèce des "machines désirantes" animées par leur "volonté de puissance" est actuellement menacée d'extinction à la suite de ses activités autodestructrices et destructives à l'encontre de son écosystème.

2) Les cycles des rythmes réguliers des horloges traduisent en quelque sorte la circularité du temps cyclique. Durant leurs courses autour du point central, les aiguilles des réveils carrés ou ronds reviennent toujours à l'endroit initial. Cette répétition ininterrompue de leurs mouvements s'apparente à un cérémonial. En l'occurrence, dans le deuxième mouvement, l'"Horloge", j'ai essayé d'apprivoiser la mobilité des formes changeantes par le rituel dans lequel est effectué le voyage musical à travers 6 tonalités en revenant, en fin de parcours, au point de départ.

3) Il y a quelques années, en pleine nuit et du haut d'un gratte-ciel où se trouvait ma chambre d'hôtel à Tokyo, il m'est arrivé d'observer longuement le flux incessant, uniforme et parfaitement homogène et silencieux des myriades de voitures, tous feux allumés, sur une autoroute à sens unique. Le spectacle était si saisissant que j'ai commencé à ressentir profondément cette sortie du temps dont parlent les bouddhistes ou les mystiques.

Chez Jaspers, on trouve une réflexion subtile sur la relation dans le couple temps-éternité, où il mentionne le fait de "pressentir grâce à cette force [de vivre] l'éternité à travers la vie". La durée d'une expérience envoûtante a pris, dans mon cas, la forme d'une suspension du temps. C'est dans ce sens-là que le terme de la durée a été employé dans ce dernier mouvement.

Alexandre Rabinovitch12.11.2000

Pour la première représentation le 20 décembre 2000

dans le Köln Philharmonic Hall

//INCANTATIONS/english/français//

Incantations (1996)

One day as I was speaking with Maroussia Lemarc'adour, the "grande dame" of the Swiss musical scene (who passed away at the age of 80 ten years ago, and was the Swiss equivalent of Nadia Boulanger), our conversation spontaneously veered towards the notion of fleetingness in music.
Music is fleeting, she said, and that word best expresses its hidden nature. This assertion struck me immensely, and brought me to the following reflection : musical fleetingness is an element of insecurity, synonymous with the fragility of existence. This resulted in the devotion of archaic societies to ritual, which, through the structuring and the constant repeating of the same primordial violent gesture, can avoid a dramatic evolution toward disorder and secure the stability of the existing order.

This piece resorts to the fusion of these two forces: the vital and dynamic ("fleeting") side of music, and its subjection to the "iron collar" of numbers so as to tame the turbulence of the motions of the soul. Evacuated little by little, the rhythmic dynamism is transformed into a "grace" phenomenon, in the same manner as the solo piano is transformed into a celesta, the magical instrument par excellence. I thought of reaching the "inexpressible", and "silence".

Rabinovitch-Barakovsky



Rabinovitch-Barakovsky "Incantations" (1996), (The end)

sinfonia concertante for amplified piano
with amplified celestaand two vibraphones and two marimbas,
electric guitar and string orchestra)
Score published by Ariadne Verlag, Vienna

Daisuke Suzuki, electric guitar
Martha Argerich, amplified piano and amplified celesta
Hibiki Chamber Orchestra
Alexandre Rabinovitch, conductor
Recorded at the Metropolitan Art Space, Tokyo, May 28, 1998
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Incantations (1996)

Un jour, j'ai discuté avec Maroussia Lemarc'adour, la grande Dame du paysage musical suisse(décédée à l'âge de 80 ans il y a dix ans, et équivalent suisse de Nadia Boulanger), et notre conversation s'est spontanément portée sur la notion de fugacité en musique. La musique est fugace, disait-elle, et c'est le terme qui exprime au mieux sa nature cachée. Cette affirmation m'a beaucoup frappé et a amené la réflexion suivante: la fugacité musicale est un élément très insécurisant, synonyme de la fragilité de l'existence. D'où l'attachement des sociétés archaïques au rituel, qui, en structurant et répétant toujours le même geste violent primordial, peut éviter une évolution dramatique vers le désordre et assurer la stabilité de l'ordre existant.

Ma pièce fait appel à la fusion de ces deux forces: le côté vitaliste et dynamique ("fugace") de la musique et sa soumission au "carcan" du nombre pour apprivoiser les turbulences des mouvements d'âme. Peu à peu évacué, le dynamisme rythmique se métamorphose en phénomène de "grâce", comme le piano solo se métamorphose en célesta, instrument magique par excellence. J'ai pensé atteindre à l'"inexprimable" et au "silence".

Rabinovitch-Barakovsky

//INTERVIEW BY MARTIN ANDERSON IN FANFARE MAGAZINE//

"I also had to reflect on the musical mythology that has benn formed over the last three centuries, frome 17th to the 20th, which is based on tonality and which gave a predominance to the expressive side of music. You know the theort of affects that came after the mannerism of which Gesualdo is the primary representative; a new period began with him. The langage is extremely codified: There are certain formulas to express very different states of the soul but which remained very much objective.

That changed in the 19th century with the arrival of subjectivity. With the Symphonie Fantastique of Berlioz; the composer put himself on Freud ‘s couch for the first time.. That prepared the ground for the arrival of psychoanalysis at the beginning of the 20th century; it was music, I think, that prepared the way for Dostoyevsky in literature. In Mahler there is such a turbulence in the expression that it becomes unhealthy.

That furnishes the primary material for my work; I like to place myself in the labyr inth, where you find this torment, but what interests me is the path from the labyrinth towards the center, the center of the personality. The goal of my work is to try to uncover the intelligible side. That’s where the analyst comes in, and the role of the analyst in my music is played by numbers; I can analyse emotions using numbers”

From the interview by Martin Anderson in Fanfare Magazine.
November-December 2001.

//ON ARITHMOSOPHY/DE L'ARITHMOSOPHIE/ÜBER DIE ARITHMOSOPHIE//

How does one make sense of the apparent chaos of cosmic whirls described in Taoism, and of the conflicting movements of negative and positive energies running through the universe? How does one make sense of the movements of the soul experienced by humans which can be related, by analogy, to atmospheric or cosmic turbulences (clashes between galaxies, explosions of dying stars, etc.)?

The chaotic aspect of this simultaneously creative and destructive thrust (in the pantheon of Hindu gods, this role is ascribed to Shiva) cannot overshadow the other aspect of these dynamics that were initiated by the first gesture in illo tempore, i.e. the tendency of the conflicting forces towards harmonization and appeasement of their antagonisms.

Pythagoras asserts that "everything is organized according to numbers". Consequently, it is interesting to observe that the "sacred spaces" were represented in various cultures mainly by architecture, in which the primacy of the number is unquestionably visible, as well as by music, an essential component of ritual practices in traditional societies. In architecture, the visibility of structures based on numbers is indisputable. In music, however, the numerical relationships resorting to the symbolic system of numbers - I am thinking of the polyphonic era and Bach in particular - are not perceptible to the ear, because they are coded using cryptographic methods. They are only visible to the eye, i.e. they can only be detected through analysis.
I developed an interest in the metaphysics of single numbers after reading the "Yi-king", the Chinese book of changes, published for the first time in Moscow in 1964, if I remember well. And for at least 30 years now, I have been trying to give numbers a chief role in the unfolding of the musical discourse, with all of its connotations, be they symbolic, metaphysical or even psychological. For numbers can, through a system of methodical repetitions, reveal and bring to awareness pathological or obsessive states of the psyche.

In "Psychology and Religion" Jung cites as an example dreams repeating themselves in correlation with the number 4, which brings him to the conclusion that "the formula of the subconscious is a quaternity".
As for the essential purpose of the treatment of numbers in my music, I aim at making their symbolic and intelligible aspect spontaneously audible and perceptible to the ear. Music arose from magical and ritual practices. This purifying function of music, directed towards the quest for the sacred that is located inside of ourselves, could also prove to be ecological in the era of the Homo Sapiens' self-destruction, which makes Brueghel's allegory so surprisingly realistic today.

A.Rabinovitch-Barakovsky, December 9, 1998
(for the concert in the Zurich Tonhalle in December 1998)



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DE L'ARYTHMOSOPHIE

Comment pourrait-on se retrouver dans ce décor du chaos apparent des tourbillons cosmiques dont parle le Taoïsme et des mouvements contraires des énergies négatives et positives qui parcourent l'univers? Comment se retrouver dans les tourbillons des mouvements d'âme qui traversent l'être humain et qui, par analogie, peuvent être mises en relation avec les turbulences atmosphériques ou cosmiques (collisions entre les galaxies, explosions des étoiles à la fin de leur vie, etc.)?

L'aspect chaotique de cet élan. créatif et destructif en même temps (dans le panthéon des dieux de l'Hindouisme ce rôle est attribué à Shiva), ne peut pas nous faire oublier l'autre aspect de cette dynamique déclenchée par le premier geste in illo tempore - tendance à l'harmonisation des forces en opposition et à l'apaisement de leurs antagonismes.

"Tout est réglé selon le nombre", enseigne Pythagore. Il est intéressant par conséquent de noter que les "espaces sacrés" des cultures diverses étaient représentés en premier lieu par l'architecture où la primauté du nombre est indiscutablement visible et aussi par la musique, composante essentielle dans la pratique rituelle des sociétés traditionnelles. La visibilité des structures basées sur le nombre dans l'architecture ne se prête pas au doute. Par contre, dans la musique, les rapports numériques faisant appel à la symbolique des nombres - je pense à l'époque polyphonique et à Bach en particulier - ne sont pas perceptibles pour l'oreille, étant codés suivant des méthodes cryptographiques. Ils ne sont visibles qu'à l'oeil, c'est-à-dire qu'ils ne se laissent détecter que par l'analyse.

Mon intérêt pour la métaphysique des nombres simples a été éveillé par la lecture du livre des mutations chinois "Yi-king", dont la première édition était parue à Moscou en 1964 (si ma mémoire est bonne). Donc, depuis au moins 30 ans j'essaie de faire du nombre l'acteur principal dans le déroulement du discours musical avec toutes ses connotations :

symboliques, métaphysiques et psychologiques aussi. Car le nombre peut rendre manifestes des états maladifs, des états obsessionnels du psychisme (par tout un système des répétitions organisées) et de les ramener à la conscience. Dans la "Psycho

logie et religion", Jung cite à titre d'exemple des rêves à répétition en corrélation avec le chiffre 4, desquels il déduit que "la formule de l'inconscient est une quaternité".

Quant au but essentiel du traitement du nombre dans ma musique, je vise à rendre son aspect symbolique et intelligible spontanément audible et perceptible à l'écoute. La musique est née de la pratique magique et rituelle. Cette activité purificatrice de la musique, tournée vers la quête du sacré qui ne se trouve qu'au-dedans de nous-mêmes, pourrait également se révéler écologique dans une époque de l'autodestruction de l'Homo Sapiens, ce qui rend l'allégorie de Breughel si étonnamment réaliste actuellement.

A. Rabinovitch-Barakovsky 9 décembre 1998
(pour le concert à la Tonhalle de Zurich en décembre 1998)

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ÜBER DIE ARITHMOSOPHIE

Wie könnte man sich im Decorum des scheinbaren Chaos der kosmischen Wirbel, von dem der Taoismus spricht, und in den entgegengesetzten Bewegungen der positiven und negativen Energien, die das Universum durchqueren, zurechtfinden? Wie könnte man sich zurechtfinden in den Wirbeln der Seelenbewegungen, die das menschliche Wesen durchströmen und welche, bei Analogie, mit den atmosphärischen oder kosmischen Turbulensen in Verbindung gesetzt werden können (Kollision zwischen Galaxien, Explosion der Sterne am Ende ihres Lebens, usw.)? Die chaotische Erscheinung dieses gleichzeitig kreativen und destruktiven Schwungs (im hinduistischen Götterpantheon ist diese Rolle Shiva zugeschrieben) kann uns die andere Erscheinung dieser, durch die erste Geste in illo tempore ausgelöste Dynamik nicht vergessen lassen - die Tendenz zur Harmonisierung der entgegengesetzten Kräfte und zur Beruhigung ihrer Antagonismen.

"Alles ist durch die Zahl geregelt" unterrichtet uns Pythagoras. Dem zu Folge ist es wissenswert, dass die "heiligen Räume" verschiedener Kulturen zuerst durch die Architektur dargestellt wurden, wo der Vorrang der Zahl zweifellos sichtbar ist, aber auch durch die Musik, wesentlicher Bestandteil des rituellen Verhaltens traditionneller Gemeinschaften. Die Sichtbarkeit der Strukturen, die auf die Zahl gegründet sind, lassen in der Architektur keinen Zweifel zu. In der Musik, hingegen, sind die numerischen Beziehungen, die sich auf die Zahlensymbolik abstützen - ich denke an die polyphone Epoche und insbesonders an Bach - nicht so wahrnehmbar für das Ohr, weil sie durch kryptographische Methoden kodiert sind. Sie sind nur für das Auge sichtbar, nämlich, sie können nur durch Analyse entschlüsselt werden.

Mein Interesse für die Metaphysik der einfachen Zahlen wurde durch die Lektüre des chinesischen Buchs der Mutationen "Yi-King" geweckt, dessen erste Ausgabe in Moskau im Jahre 1964 erschien (wenn mich mein Gedächtniss nicht täuscht). So versuche ich seit mindestens 30 Jahren die Zahl zum Hauptfaktor im Ablauf des musikalischen Diskurses zu machen, und dies mit allen seinen Konnotationen : symbolische, metaphysische, und auch psychologische Konnotationen. Denn die Zahl kann auch krankhafte Zustände offenlegen (obsessionnelle Zustände der Psyche durch ein komplexes System organisierter Wiederholungen), und sie zum Bewusstsein zurückführen. In "Psychologie und Religion" nennt Jung ais Beispiel sich wiederholende Träume in Verbindung mit der Zahl 4, von denen er folgert, dass "die Formel des Unbewussten eine Quaternität ist".

Was das Hauptziel der Arbeit mit der Zahl in meiner Musik betrifft, versuche ich ihre symbolische und verstehbare Gestalt im Empfang spontan hörbar und wahrnehmbar wiederzugeben. Die Musik wurde von der magischen und rituellen Praxis geboren. Diese reinigende Aktivität der Musik, die sich zur Suche nach dem Heiligen wendet, das sich nur innerhalb von uns selbst findet, könnte sich auch als oekologisch erweisen. In dieser Zeit der Selbstzerstörung des Homo Sapiens wirkt heutzutage Breughel's Allegorie so erstaunlich realistisch.


Alexandre Rabinovitch-Barakovsky 9. Dezember 1998
(für den Konzert in der Zürich Tonhalle in Dezember 1998)

SIX ETATS INTERMEDIAIRES 
(SIX INTERMEDIARY STATES, 1998) 
sinfonia based on the Tibetan Book of the Dead Bardo Thödol 

Third movement, La Transe (The Trance)

Recorded live at the Belgrade Festival on October 5, 2002

Belgrade Philharmonic Orchestra
Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, conductor

Published by MEGADISC, Score by Ariadne

//THE TANTRIC RITUAL "MATHUNA" (2005)/english/français/deutsch//

Sinfonia concertante for orchestra

The significance of the "Maithuna" ritual in Hinduism and Tantric Buddhism is ambivalent. On one hand, it can mean the sexual ritual during which the woman is deified by her partner and the sexual act thus takes on a sacred connotation. On the other hand, this deification of the woman can also happen virtually – with the "inner woman", which forms an integral part of the man's psyche as an androgynous entity.

According to some oriental traditions, the woman is the one possessing the energy reserves, the vital forces that the man lacks and without which he remains creatively inert. In Shivaism, the god Shiva is usually represented embracing his feminine part, his Shakti, thanks to whom he becomes the active, dynamic and omnipotent being.

One can also observe that many cosmogonic narratives from various traditions tell of the coupling between the mythical sky and earth. The ritual couplings between the great priestess and the great priest on top of the ziggurats in Sumer or the Temple of the Sky in China only repeated the first founding gesture of the Earth-Sky couple, a sort of celebration of the return to an original androgynous unity.

Inspired by Tantric ideas, I focused my attention on the essential characteristics of the "Maithuna" ritual such as worship, exaltation, dynamism, magic, enchantment, wonder – the positive emotional charges – to try and translate them musically and reveal their cognitive and intelligible properties.

"Maithuna" is an integral part of my global work called "Anthology of Archaic Rituals – In Search of The Center".


Alexandre Rabinovitch-Barakovsky
December 9, 2005

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"MAITHUNA" (octobre 2005)
Sinfonia concertante pour orchestre


La signification du rituel "Maithuna" est ambivalente dans l'hindouisme et le bouddhisme tantriques. D'une part, il peut s'agir du rituel sexuel lors duquel la femme est divinisée par son partenaire et, par conséquent, l'acte sexuel revêt la connotation sacralisée. D'autre part, cette divinisation de la femme peut également s'effectuer au niveau virtuel – avec la "femme intérieure", partie intégrante du psychisme de l'homme en tant qu'entité androgyne.

Selon certaines traditions orientales, c'est la femme qui possède les réserves d'énergie, les forces vitales dont l'homme est dépourvu et sans lesquelles il reste inerte sur le plan créatif. Dans le shivaïsme, le dieu Shiva est habituellement représenté enlacé avec sa part féminine, sa Shakti, grâce à laquelle il devient l'être agissant, dynamique et omnipotent.

On peut aussi noter que dans nombre de récits cosmogoniques des diverses traditions, il est question de l'accouplement du ciel et de la terre mythiques. Les accouplements rituels de la grande prêtresse avec le grand prêtre au sommet des ziggourats au Sumer ou du Temple du Ciel en Chine ne faisaient que répéter le premier geste fondateur du couple Terre-Ciel, une sorte de célébration du retour à l'unité androgynique originelle.

M'étant inspiré des idées tantriques, j'ai focalisé mon attention sur les caractéristiques essentielles du rituel "Maithuna", telles qu'adoration, exaltation, dynamisme, magie, ensorcellement, émerveillement – les charges émotionnelles positives – pour essayer de les traduire musicalement et pour rendre manifestes leurs propriétés cognitives et intelligibles.

"Maithuna" est incorporé dans mon oeuvre globale intitulée "Anthologie des rituels archaïques – A la recherche du Centre".


Alexandre Rabinovitch-Barakovsky
9 décembre 2005

Rabinovitch-Barakovsky, Maithuna (part 1 of 3) Sinfonia concertante for orchestra

Orchestra di Padova e del Veneto
Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, conductor

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"MAITHUNA" (Oktober 2005)
Sinfonia concertante für Orchester


Das Ritual "Maithuna" besitzt im Hinduismus und im tantrischen Buddhismus eine doppelte Bedeutung. Einerseits kann es sich um ein sexuelles Ritual halten, bei welchem die Frau vom Partner deifiziert wird und der Geschlechtsakt damit eine sakrale Dimension erhält. Andererseits kann die Vergötterung der Frau auch auf virtueller Ebene erfolgen – mit der "inneren Frau", die unauflöslich zur Psyche des Mannes als androgynes Wesen gehört.

Gemäss bestimmten orientalischen Traditionen besitzt die Frau Quellen an Energie und Lebenskraft, die dem Mann fehlen und ohne die er nicht schöpferisch wirken kann. Im Shivaismus wird der Gott Shiva üblicherweise in der Umarmung mit seinem weiblichen Teil, seiner Shakti, dargestellt, dank welcher er zum tatkräftigen, kraftvollen und allmächtigen Wesen wird.

Ausserdem ist festzustellen, dass in vielen kosmogonischen Erzählungen verschiedenster Traditionen von der Vereinigung zwischen mythischem Himmel und Erde die Rede ist. Die rituellen Vereinigungen der Hohepriesterin mit dem Hohepriester oben auf der Ziggurat in Sumer oder der Himmelstempel in China wiederholen eigentlich nur den ersten Gründungsakt des Paares Erde-Himmel – als eine Art Feier der Rückkehr zur ursprünglichen angrogynen Einheit.

Unter der Inspiration der tantrischen Ideen habe ich meine Aufmerksamkeit den wesentlichen Merkmalen des Rituals "Maithuna" gewidmet: Anbetung, Exaltation, Dynamik, Magie, Verzauberung, Staunen – positive emotionale Inhalte – und habe versucht, sie musikalisch umzusetzen une ihre kognitiven und begreiflichen Eigenschaften aufzuzeigen.

"Maithuna" bildet Teil meines Gesamtwerks mit der Bezeichnung "Anthologie des rituels archaïques – A la recherche du centre".


Alexandre Rabinovitch-Barakovsky
9. Dezember 2005


Übersetzung: Adelheid Temnewo

//TROIS INVOCATIONS(1996)/english/français/deutsch//

The main inspiration behind the quartet with celesta Trois Invocations (1996) "might have come from three key themes in certain Eastern spiritual traditions:

Suffering (1st movement),
Desire (2nd movement),
Release (3rd movement).

This state of reflective emotion or emotional reflection could be similar to the state reached by intense prayer and could be interpreted as anatomical analysis of the motions of the soul that come with thinking about life, death and the Absolute. Such a – finally therapeutic – attitude is akin to the archaic techniques of ecstasy (In Tantrism or Sufism), to the ancient purification rituals (in Orphism, Shamanism, denominational practices)…"

"Trois Invocations" is an integral part of my global work called
"Anthology of Archaic Rituals – In Search of The Center".

A. Rabinovitch-Barakovsky, 1997


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TROIS INVOCATIONS (1996)

Die grundlegende Inspiration des Quartetts mit Célesta Trois Invocations (1996, Drei Anrufungen) könnte von drei charakteristischen Schlüsselnotationen bestimmter spiritueller orientalischer Traditionen stammen:

Leiden (I. Satz),
Begierde (II. Satz),
Erlösung (III. Satz).

Dieser Gefühlszustand reflektiert in gewisser Weise den Zustand eines intensiven Gebets und könnte als die anatomische Analyse der Seelenbewegungen, die die Gedanken durch das Leben, den Tod und das Absolute begleiten, interpretiert werden. Solch ein Verhalten, therapeutisch in gewisser Weise, erscheint in den archaischen Techniken der Ekstase (im Tantrismus oder im Sufismus), in antiken Reinigungsritualen (im Orphismus, im Schamanismus, in den konfessionellen Praktiken)...“

" Trois Invocations "bildet Teil meines Gesamtwerks mit der Bezeichnung "Anthologie des rituels archaïques – A la recherche du centre".

A. Rabinovitch-Barakovsky, 1997



TROIS INVOCATIONS (1995) For string quartet and amplified celesta Score published by Ariadne Verlag, Vienna Filarmonica Quartet
A. Rabinovitch-Barakovsky celesta
Recorded live in November 2001
at the Paderewski Hall, Lausanne

Disc published by MEGADISC
Score published by Ariadne Verlag, Vienna

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TROIS INVOCATIONS (1996)

L’inspiration principale du quatuor avec Célesta Trois Invocations (1996) "pourrait provenir de trois notions-clé propres à certaines traditions spirituelles orientales :

Souffrance (1er mouvement),
Désir (IIe mouvement),
Délivrance (IIIe mouvement).

Cet état d’émotion réfléchie ou de réflexion affective serait d'une certaine façon analogue à l’état d’une prière intense et pourrait être interprété en tant qu’analyse anatomique des mouvements d’âme qui accompagnent la pensée sur la vie, la mort et l’Absolu. Une telle attitude, thérapeutique en fin de compte, s’apparente aux techniques archaïques de l’extase (dans le Tantrisme ou le Soufisme), aux anciens rituels de purification (dans l’Orphisme, le Chamanisme, les pratiques confessionnelles)..."

"Trois invocations" is an integral part of my global work called "Anthology of Archaic Rituals – In Search of The Center".

A. Rabinovitch-Barakovsky, 1997

// THE TIBETAN PRAYER(1991-92)/DAS TIBETANISCHE GEBET//

The leading sentiment in this cantata, or rather, this long ritual prayer, is the theme of compassion, which is the cornerstone of Buddhist and Christian consciousness. I was interested in trying to musically explore this theme, which I saw from the archetypal angle of universal religious consciousness. Jung was speaking of this fusion of psychic and religious factors when he remarked that "the supreme dominant of the psyche is always of a philosophical and religious nature".

By using the magic formula "Om Mani Padme Hum" ("The Jewel in the Lotus"), I thought I could combine both the psychic-compassionate and the spiritual dimensions. The latter supposes the gradual liberation from the dualistic problematic, with unity of consciousness as the final aim. Such a spiritual approach is similar to the near-death experience, the phenomenon in which the soul recovers its original unity as it separates from the body. Tibet comes to mind again with the "Bardo Thödol", which deals with the same subject.

While composing the cantata, I also thought of the idea of the mystical state "Wajd", which we find in the musical aesthetics of the Sufis. This state of mind can only be reached when music "penetrates the heart and provokes a state of fear and affliction by which the heart gains an esoteric knowledge". Traditional cultures practiced this method of the "logic of sensitiveness" and saw the universe from the perspective of the "eye of the heart". What is of primary importance to me is to try to actualize once more this relationship with the world.

Alexandre Rabinovitch August 3, 1994
For the first performance at the Festival St. Gallen in Austria, 1994




Das Tibetanische Gebet (1992), based on the mantra "Om Mani Padme Hum"
Chamber Chorus of the Tallinn Academy of Musicand Ensemble "Hortus Musicus"
Rabinovitch-Barakovsky, conductor
Recorded live on October 16, 1999 at the Estonia Concert Hall, Tallinn
Published by DORON, Score by Ariadne

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Das tibetanische Gebet (1991-92)

Gleichsam als "Eckpfeiler" des buddhistischen oder auch christlichen Bewusstseins bringt das Thema des Mitleids das tragende Gefühl dieser Komposition - oder besser gesagt - dieses langen rituellen Gebets zum Ausdruck. Dieses Thema, das ich unter seinem archetypischen Aspekt des universellen religiösen Gewissens sah, musikalisch zu erforschen, schien mir äusserst interessant. Über eben diese Verschmelzung seelisch-geistiger und religiöser Faktoren sprach Jung, als er anmerkte, dass das im höchsten Masse vorherrschende und tragende Element der Psyche immer philosophisch-religiöser Natur ist.

Indem ich die magische Formel "Om mani padme hum" (das Juwel im Lotus) einsetzte, dachte ich, die beiden Dimensionen, nämlich die des seelischen Mitgefühls und die geistige verbinden zu können. Letztere bringt stufenweise Befreiung von der dualistischen Problematik mit sich und vervollkommnet sich sublim in der Einheit des Bewusstseins und des Gewissens. Diese geistige Annäherung ist der sogenannten "Near Death Experience" verwandt, das Phänomen der Wiederherstellung der ursprünglichen Einheit der Seele im Augenblick ihrer Trennung von ihrer irdischen, körperlichen Hülle. Und neuerlich werden mit dem "Bardo Thödol" (das tibetanische Buch der Toten), welches genau dieses Thema behandelt, Gedanken an Tibet wachgerufen.

Während der Komposition des Werkes hab ich an die Überlieferung des mystischen Zustands "Wajd" gedacht, welcher der musikalischen Ästhetik der Soufis eigen ist. Dieses Gefühl, dieser Zustand kann nur erreicht werden, wenn "die Musik gleichsam das Herz durchdringt und ein Gefühl von Furcht und Betrübnis hervorruft, was zu esoterischer Erkenntnis führt." Die traditionellen Kulturen praktizieren diese Methode der "Logik des Fühlbaren" und sahen das Universum unter dem Blickwinkel des "Auge des Herzens." Zu versuchen, eben diesen Bezug zu reaktualisieren, ist für mich von überragender Bedeutung.

Alexandre Rabinovitch 03.08.1994
Für die erste Aufführung am Festivalvon St. Gallen in Österreich, 1994 (Übersetzung: Adelheid Temnewo-Mori)

//SIX ETATS INTERMEDIAIRES /TIBETAN BOOK OF THE DEAD//

Bending, like the demiurge of the Timaeus, both ends of the "rectilinear" course characteristic of the classical symphony, Rabinovitch-Barakovsky achieves the cyclical structure of the "sinfonia" Six états intermédiaires (1998), a vast reflection "on the two modes of existence" according to the Tibetan Book of the Dead, the Bardo Thödol. The theme is universal and the intention of the composer is not to "musically translate the content of the book in an illustrative way," but to "search for analogies and correspondences in other traditional cultures or in philosophy and psychoanalysis."

The simmering energy of the first movement, La Vie (Life), expresses man's reactions when confronted with borderline situations, as per Jaspers. Le Rêve (the Dream) gets its inspiration from Mircea Eliade's reflections on the levitation of the soul when dreaming, perceived as the anamnesis of the mythical moment that triggered the creation of the world. La Transe is constructed around the figure of Tristan: it expresses in a ritual manner the exaltation of the amorous embrace of the mythical sky and earth before their separation, an idea common to so many cosmogonal myths. Le moment de la mort (The Moment of Death) refers to the encounter with "pure light" during the "descent into the underworld" described in the Book of the Dead. By its internal agitation, La Réalité is an attempt to make two specific aspects of Hinduism coexist: the powerful energy flux represented by the companion (Shakti) of the god Shiva and the almost inaudible vibrations of the primal sound (Shabda). The evocation of the Nirwanaprinzip, in the sixth movement, L’Existence, completes the circle.

SIX ETATS INTERMEDIAIRES (SIX INTERMEDIARY STATES, 1998)

sinfonia based on the Tibetan Book of the Dead Bardo Thödol

-First movement, La Vie (Life)-

Recorded live at the Belgrade Festival on October 5, 2002

Belgrade Philharmonic OrchestraAlexandre

Rabinovitch-Barakovsky, conductor

Published by MEGADISC, Score by Ariadne

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SIX ETATS INTERMEDIAIRES

Pliant, comme le démiurge du Timée, les deux bouts du parcours "rectiligne" propre à la symphonie classique, Rabinovitch-Barakovsky obtient la structure cyclique de la "sinfonia" Six états intermédiaires (1998), vaste réflexion "sur les deux modes d’existence" d’après le Livre des morts tibétain, Bardo Thödol. Le sujet est d’une portée universelle et le propos du compositeur n’est pas "de traduire musicalement le contenu du livre de façon illustrative", mais de "rechercher des analogies et des correspondances dans d’autres cultures traditionnelles ou dans la philosophie et la psychanalyse".

L’activité frémissante du premier mouvement, La Vie, exprime les réactions de l’homme confronté aux situations-limites, selon Jaspers. Le Rêve s’inspire des réflexions de Mircea Eliade sur la lévitation de l’âme dans le rêve, comme anamnèse de l’instant mythique présidant à la création du monde. La Transe est construite autour du motif de Tristan: elle exprime de manière rituelle l’exaltation de l’étreinte amoureuse du ciel et de la terre mythiques avant leur séparation – idée qui se retrouve dans tant de mythes cosmogoniques. Le moment de la mort renvoie à la rencontre avec la "lumière pure" lors de la "descente aux enfers" décrite dans le Livre des morts. Par son agitation interne, La Réalité représente une tentative de faire coexister deux aspects particuliers de l’Hindouisme: le puissant flux énergétique représenté par la compagne (Shakti) du dieu Shiva et les vibrations presque inaudibles du son primordial (Shabda). C’est à l’évocation du Nirwanaprinzip, lors du sixième mouvement, l’Existence, qu’échoit la tâche de fermer la boucle.

MUSICAL ANTHROPOLOGY/ANTHROPOLOGIE MUSICALE

///Rabinovitch-Barakovsky is one of the first composers of minimalism (from 1969 and his “La Belle musique n.3” (1977) is the first work for orchestra in the minimalit field). He also started connecting the minimalist vision with spiritual quest///

"Minimalist", "neo-romantic", "neo-tonal", "repetitive": those are the epithets which contemporary critics, impatient to classify the man and his works in the archives of history, like to use to refer to Rabinovitch-Barakovsky's music. "Rabinovitch's music asks – and goes beyond – the most significant musical questions of the end of the 20th century. It makes one feel the weight of history, which has never been as obvious as in this age of headlong rush, and at the same time abolishes it by revealing a reinvented tonal world. It mingles the rhythmic vitality typical of this century with a rediscovered mysticism, beyond progress in art.All those intertwined tendencies are expressed through a taste for beauty, a hedonistic aspiration freely stated…" (B. Duteurtre)

Indeed Rabinovitch-Barakovsky's music draws its vocabulary from the history of philosophy and religions. It is more than an acoustic phenomenon; it unfolds on at least two orthogonalaxes: an "emotional" level and a dimension that is "vertical", metaphysical and intelligible, which links it to the history of philosophies and religions in a mystical unity beyond time and space. Like the architecture of an Alberti or a Palladio, his music is conceived as a form of philosophy, pura cosa mentale. His music refers to an extra-musical content, and the sound language reaches the intangible realities of spirit through a symbolic rapport. This is why Rabinovitch-Barakovsky makes use of numbers and arithmosophy, as so many did before him, from Philippe de Vitry to J.S. Bach. In a way, the composer is a Pythagorean, but his Pythagoreanism is stateless and without denomination. He is interested in it only insofar as it serves his art.

His absent referent is the ancestral idea (common to many extra-European cultures) of music as harmony, i.e., as discordant concordance of antagonistic clashing forces. Harmony is universal: by an induction process it can explain the combination of low and high tones in the intervals as well as the rapport established by opposite couples as dissimilar as order and disorder, life and death, stability and movement, form and matter, soul and body. Harmony appears following the action of the whole number, which sets a mathematical limit to the unlimited flux of matter. The number acts and matter suffers. And when antagonism develops in man between soul and body, the sheer quantity bridles the unstable reality of obsessive psychological states, subject to deterioration and dissolution. Music thus becomes a form of therapy, as Rabinovitch-Barakovsky tirelessly maintains:
it rationalizes and purifies the soul of its dissonances the same way that limits appease the antagonism of opposites. This is not far from Plato's Timaeus: "Since the revolution of the soul is inharmonious in us from birth, harmony was given to us by the Muses as an ally to put it in order and in agreement with the self" (Plato, Timaeus). Music is also an instrument for knowledge; self-knowledge, principle of individuation.


"In my music the principle of repetition is used to convey those obsessions, and the number plays the role of analysis by structuring this repetitive motion. This method is therapeutic in a way, and can turn out to be an instrument of self-knowledge." (A. Rabinovitch-Barakovsky, Courants d’air, Liège, October 1996).

"Repetition in itself begins to create a new rhythm; an entirely different form emerges from the fragmented Whole and this form has potential to create a progressive motion that can establish free new breathing" (Piotr Pospelov, in: Soviet Music, N° 6, 1991).

To search for the universals present in man with the help of archetypes common to all musical cultures so as to found a musical anthropology of the spirit: that is the program that the author accomplishes through composition, pushed by a "visceral necessity". For the purpose of self-knowledge, he goes back to metaphysics and arithmosophy: "For 30 years I have been trying to give the number a chief role in the unfolding of the musical discourse, with all its connotations, be they symbolic, metaphysical or psychological" (The composer on December 9, 1998 for the concert in the Zurich Tonhalle).



Rabinovitch-Barakovsky's process cannot be reduced to orthodox Pythagoreanism; it draws from this tradition insofar as it shows points common to most traditional cultures. The number is sonorous and symbolic:"As for the essential purpose of the treatment of the number in my music, I try to make its symbolic and intelligible aspect spontaneously audible and perceptible to the ear. Music arose from magical and ritual practices; indeed the number can bring to light morbid states as well as obsessive states of the psyche (through a system of organized repetitions), and bring them to consciousness."


The number pervades the tangible just as the soul pervades the body, and it relates back to the intangible realities of the spirit through its symbolic value, per specula. With regard to composition, this rehabilitation of instinct leads to the abolition of the impenetrable barriers between practice and theory, rational calculation and sensitive perception. It is as if form were generating itself through an automotive principle inherent in its own matter, as live bodies do.
One can thus understand the author's fascination for the incantatory aspect of music and the irresistible connection with musical magic. The magical interpretation of art deprives the soul of its causal value. The inspired musician operates with the help of favorable constellations, taps into astral influences, but does not create beauty, of which he is but an instrument, a medium, located in the intermediate space between the soul of the world and the musical score. He "commands" the great world machine by obeying it, and gathers the conditions of natural activity, encouraging or delaying the processes of the universal soul. Like the sorcerer's apprentice, he sets nature in motion even if it means not being able to stop it. Thus, behind the inexorable dynamics of rhythm an apocalyptic message emerges, terse and disturbing: "I recently transcribed Dukas' Sorcerer's Apprentice, which is a piece I am attached to for extra-musical reasons. This is an apocalyptic theme, and it symbolizes for me the march of present industrial society towards the precipice, as in the painting by Brueghel" (Courants d’air, Liège, 1996). "


When Rabinovitch-Barakovsky speaks of his works, his arm makes a semicircle in the air, as if to say that all his compositions draw on the same circular archetype. "It is interesting to note that the classical symphonic form schematically reflects this movement from darkness to final jubilation […]. As for Eastern traditions, they have a specific cyclical vision of the evolution of the world. The cycles of creation and annihilation of all that lives are based on the principle of the eternal return. Their conception of the world is of an involutional nature, and the evolution process is rather directed backwards, marked by the motion towards degeneration and decadence."

To sum up, it can be noted that this type of musical discourse unfolds on two levels of expression: one horizontal, making use of emotional stereotypes easily noticeable for the listener, and the other vertical – the level at which those stereotypes go through a psychoanalytical treatment ("pathology-inspired anatomy," according to Piotr Pospelov) with the help of the symbolism of numbers, which aims at making them intelligible and structuring the communication with the interlocutor. The cyclical motion and the linear evolution thus merge to form a close-knit couple – a synthesis that manifests the general holistic project.
Brenno Boccadoro

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ANTHROPOLOGIE MUSICALE

"Minimaliste", "néo-romantique", "néo-tonal", "répétitif": tels sont les épithètes dont la critique contemporaine se plaît à coiffer la musique de Rabinovitch-Barakovsky, impatiente de classer l’homme et son œuvre dans les archives de l’histoire. "La musique de Rabinovitch pose et dépasse les questions musicales les plus significatives de cette fin de XXe siècle. Elle fait sentir le poids de l’histoire, jamais aussi manifeste qu’en cette époque de fuite en avant, et en même temps elle l’abolit dans la révélation d’un monde tonal réinventé. Elle mêle la vitalité rythmique caractéristique de ce siècle au mysticisme redécouvert, au-delà du progrès en art. Toutes ces tendances entrecroisées s’expriment à travers le goût de la beauté, l’aspiration hédoniste librement affirmée... " (B. Duteurtre)

En effet, la musique de Rabinovitch-Barakovsky puise son vocabulaire dans l’histoire de la philosophie et des religions. Elle est plus qu’un phénomène acoustique; elle se déploie sur au moins deux axes orthogonaux: un niveau "émotionnel" et une dimension "verticale", métaphysique et intelligible, qui la relie à l’histoire des philosophies et des religions en une unité mystique hors du temps et de l’espace. Comme l’architecture d’un Alberti ou d’un Palladio, sa musique se veut une forme de philosophie, pura cosa mentale. Sa musique renvoie à un contenu extra-musical, et c’est par le biais d’un rapport symbolique que le langage sonore atteint les réalités incorporelles de l’esprit. C’est pourquoi Rabinovitch-Barakovsky cultive le nombre et l’arithmosophie, comme tant d’autres avant lui, de Philippe de Vitry à J.S. Bach. En quelque sorte, le compositeur est pythagoricien, mais son pythagorisme est apatride et sans confession. Il ne s’y intéresse que dans la mesure où il peut servir son art.

Son référent absent est l’idée ancestrale, commune à bon nombre de cultures extra- européennes, de la musique comme harmonie, c’est-à-dire concordance discordante de forces antagonistes en conflit. L’harmonie est universelle: en vertu d’un processus d’induction elle peut expliquer tout aussi bien le mariage du grave et de l’aigu dans les intervalles que le rapport établi par des couples contraires aussi disparates que l’ordre et le désordre, la vie et la mort, la stabilité et le mouvement, la forme et la matière, l’âme et le corps. L’harmonie naît suite à l’action du nombre entier qui insère une limite mathématique dans le devenir illimité de la matière. Le nombre agit et la matière pâtit. Et lorsque, dans l’homme, l’antagonisme s’établit entre l’âme et le corps, c’est la quantité pure qui impose un frein inhibiteur à la réalité instable des états psychiques obsessionnels, sujets à l’altération et à la dissolution. La musique est alors une forme de thérapie, comme l’affirme inlassablement Rabinovitch-Barakovsky:

elle rationalise et purifie l’âme de ses dissonances comme la limite apaise l’antagonisme des contraires. On n’est pas bien loin du Timée de Platon: "comme de naissance en nous la révolution de l’âme est inharmonique, c’est pour la mettre en ordre et en accord avec soi que l’harmonie nous a été donnée pour alliée par les Muses" (Platon, Timée).

La musique est aussi instrument de connaissance; connaissance de soi, principe d’individuation.

"Dans ma musique, le principe répétitif est utilisé pour transmettre ces obsessions, et le nombre, en structurant cette répétitivité remplit le rôle de l’analyse. Cette méthode est en quelque sorte thérapeutique et peut se révéler comme un instrument de connaissance de soi-même" (A. Rabinovitch-Barakovsky, Courants d’air, Liège, octobre 1996).

"La répétition en elle-même commence à créer un rythme nouveau ; une forme entièrement différente émerge du Tout fragmenté et cette forme contient un potentiel en mesure de créer un mouvement de progression apte à établir un souffle libre et nouveau" (Piotr Pospelov, in : Soviet Music, N° 6, 1991).

Rechercher les universaux présents dans l’homme à travers les archétypes communs à toutes les cultures musicales pour fonder une anthropologie musicale de l’esprit: tel est le programme que l’auteur accomplit à travers la composition, poussé par une "nécessité viscérale". Pour se connaître, il renoue avec la métaphysique et l’arithmosophie : "Depuis 30 ans j’essaie de faire du nombre l’acteur principal dans le déroulement du discours musical avec toutes ses connotations: symboliques, métaphysiques et psychologiques" (L’auteur le 9.XII.98 pour le concert de la Tonhalle à Zürich).

La démarche de Rabinovitch-Barakovsky ne se réduit pas au pythagorisme orthodoxe; elle puise dans cette tradition dans la mesure où elle démontre des points communs avec la plupart des cultures traditionnelles. Le nombre est sonore et symbolique: "Quant au but essentiel du traitement du nombre dans ma musique, je vise à rendre son aspect symbolique et intelligible spontanément audible et perceptible à l’écoute. La musique est née de la pratique magique et rituelle; car le nombre peut rendre manifestes des états maladifs, des états obsessionnels du psychisme (par tout un système de répétitions organisées) et les ramener à la conscience".

Le nombre s’engage dans le sensible comme l’âme dans le corps et par sa valeur symbolique, per specula, il renvoie aux réalités incorporelles de l’esprit. Du point de vue de la composition, cette réhabilitation de l’instinct conduit à l’abolition des cloisons étanches entre pratique et théorie, calcul rationnel et perception sensible. Tout se passe comme si la forme se générait en vertu d’un principe automoteur inhérent à sa matière même, à l’instar des corps vivants.

En on comprend la fascination de l’auteur pour l’aspect incantatoire de la musique et le rapprochement, irrésistible, avec la magie musicale. L’interprétation magique de l’art prive l’âme de sa valeur causale. Le musicien inspiré opère à la faveur de constellations propices, capte les influences astrales, mais il ne crée pas la beauté;

il en est un simple instrument, un médium, logé dans l’espace intermédiaire entre l’âme du monde et la partition. Il "commande" à la grande machine du monde en lui obéissant; il réunit les conditions de l’activité naturelle, favorisant ou retardant les processus de l’âme universelle. Tel l’apprenti sorcier, il met la nature sur la voie, quitte à ne plus pouvoir l’arrêter. Et c’est ainsi que, derrière la motricité inexorable du rythme se profile un message apocalyptique, inquiétant et lapidaire: "Récemment j’ai transcrit l’Apprenti sorcier de Dukas, oeuvre à laquelle je suis attaché pour des raisons extra-musicales. Ce thème est d’ordre apocalyptique et pour moi, il symbolise la marche de la société industrielle actuelle vers le précipice, comme dans le tableau de Brueghel" (Courants d’air, Liège, 1996).

Lorsque Rabinovitch-Barakovsky parle de son œuvre, son bras décrit un arc de cercle dans l’air, comme pour dire que toutes ses compositions participent d’un même archétype circulaire. "Il est intéressant de noter que la forme symphonique classique reflète de façon schématique ce mouvement depuis les ténèbres vers la jubilation finale […]. En ce qui concerne les traditions orientales, une vision cyclique de l’évolution du monde leur est propre. Les cycles de la création et de l’anéantissement de tout ce qui vit fonctionnent sur le principe de l’éternel retour. Leur conception du monde possède un caractère involutif et le processus de l’évolution s’oriente plutôt en sens inverse, marqué par le mouvement vers la dégénérescence et la décadence".

Pour résumer, on peut remarquer que ce type de discours musical se déroule sur deux niveaux d'expression: horizontal, faisant appel aux stéréotypes émotionnels facilement repérables par l'auditeur, et vertical – le niveau où ces stéréotypes font l'objet d'un traitement analytique ("anatomie inspirée de la pathologie", selon Piotr Pospelov) à l'aide de la symbolique des nombres, ce qui vise à dégager leur intelligibilité et sert à structurer la communication avec l'interlocuteur. Le mouvement cyclique et l'évolution linéaire se rejoignent ainsi pour former un couple uni – synthèse par laquelle se manifeste le projet holistique général.

Das Tibetanische Gebet (1992) part 1 of 5
based on the mantra "Om Mani Padme Hum"

Chamber Chorus of the Tallinn Academy of Music
and Ensemble "Hortus Musicus"
Alexandre Rabinovitch, conductor

Recorded live on October 16, 1999
at the Estonia Concert Hall, Tallinn

Published by DORON, Score by Ariadne